Este sábado, en fin, me organicé un modesto triple programa buñueliano, para ilustrar la lectura que he venido haciendo estos días del espléndido y muy bien documentado libro de Román Gubern y Paul Hammond Los años rojos de Buñuel. Vimos, por enésima vez, pero con ánimo de redescubrimiento, Un perro andaluz, la citada La edad de oro y Las Hurdes/Tierra sin pan, las tres primeras películas del director aragonés. Y quizá por contraste con las dos que la flanqueaban, la del medio nos pareció, amén de técnicamente muy competente, bastante divertida… si uno prescinde de dos o tres salidas de tono bastante improcedentes y que, con el tiempo, han perdido ya toda la gracia que pudieran haber tenido en su momento.

Es -se ha dicho hasta la saciedad- una historia de “amour fou”. Pero una historia, dentro de lo que cabe, bastante coherente y comprensible, pese a estar contada en clave paródica. Las vicisitudes de Gaston Modot para reencontrarse con su amada se parecen, salvando todas las distancias, a las de los protagonistas de Amanecer, la arrebatadora película americana de Murnau. También en esta última, por cierto, el impulso amatorio aparece íntimamente ligado a la locura y a la pulsión criminal… Y el caso es que, si uno lo piensa bien, la farramalla psicoanalítica aparejada a estos argumentos es más llevadera en la de Buñuel -al fin y al cabo, una parodia, o una boutade- que en la del alemán Murnau, llamativamente carente de humor, aunque no de encanto.

En fin, que hemos partido una lanza a favor de este Buñuel redicho, de manual, que nunca había conseguido emocionarnos. Ahora nos ha divertido. Ya es algo.

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Una cosa lleva a otra. Y así, nuestro pequeño ciclo buñueliano me conduce, por eso de que el rabo de una cereza engancha a otra, a La chute de la maison d’Usher (Jean Epstein, 1928), en la que Buñuel hizo de ayudante de dirección… Todas estas películas, las de Buñuel y la de hoy, las hemos visto en el ordenador, sobre mi mesa de trabajo. Encerradosen el cuarto de trabajo, a oscuras, ante un monitor en el que se proyectan imágenes más bien sombrías, acompañadas de una música intranquilizadora, parece que andamos oficiando alguna clase de ritual siniestro. Y el caso es que la película de Epstein lo es: consigue transformar el cuento de Poe -que trata más bien de la hipersensibilidad y la neurastenia- en una verdadera historia de vampiros: desde el comienzo, en el que los lugareños, como en el Drácula de Bram Stoker- se niegan a acompañar al visitante a la casa del misterioso Usher, hasta el extraño proceso por el que éste, mientras pinta un retrato al óleo de su esposa, va privando a ésta de todas sus fuerzas vitales.

Este Usher de Epstein le debe ciertamente mucho al Nosferatu (Murnau, 1922), pero también anticipa características de otros futuros vampiros cinematográficos. Así, a diferencia del de Murnau, el protagonista de esta historia no tiene rasgos monstruosos o inhumanos, y lo que lo caracteriza es más bien una especie de inexplicable melancolía, que casa bien con su juventud e incluso con su belleza, pues es un hombre apuesto y elegante, como lo es, a su manera, el vampiro que interpretará Bela Lugosi unos años más tarde. Hace este Usher, por cierto, interpretado por Jean Dubocourt, el mismo gesto con las manos que Lugosi utilizará en La legión de los hombres sin alma para gobernar a los zombis, y que será adecuadamente caricaturizado en la encarnación de este actor que hará Martin Landau en Ed Wood (Tim Burton, 1994): un cierto modo de entrelazarlas, apoyando las yemas de los dedos de una sobre los de la otra, y luego haciendo garra con ambas… También anticipa Epstein el modo de trabajar de Corman respecto a los cuentos de Poe: combinar elementos de varios, para enriquecer la trama puramente cinematográfica. Buñuel aprendería mucho de este modo de proceder: hay algo de Epstein, por ejemplo, en la atmósfera sombría de Abismos de pasión, la adaptación de Cumbres borrascosas que el aragonés filmó en Méjico.

Texto: José Manuel Benítez Ariza.

Fotos: La edad de oro.

Le regalan a mi hija, por su cumpleaños, el DVD de Grease, en una versión especial, conmemorativa del 30 aniversario de la película. La vemos con agrado y con una nostalgia que a mi hija, desde sus doce años, le debe parecer hasta indecente… Pero el caso es que, treinta años después, capto en la película detalles que se me habían pasado por alto en otras ocasiones.

Por ejemplo, el hecho, subrayado por más de un detalle, de que Ryder, el instituto donde transcurre la historia, es una escuela de barrio, a la que asiste la típica clientela desnortada que en España conocemos bien desde que la Logse acentuó las diferencias y distancias entre la educación pública y la privada. Frente a los institutos rutilantes de otras películas americanas, Ryder es un edificio ajado, con las paredes pintarrajeadas, las redecillas de las canastas de baloncesto reducidas a hilachas y los profesores sumidos en esa especie de cinismo bienintencionado de quienes saben que no se les puede pedir milagros.

Otro detalle curioso es que el guión desciende en bastantes ocasiones a explicar o justificar los medios económicos de los que disponen los chicos: el famoso coche Greased Lightning, con el que los chicos de Ryder emularán la carrera suicida de James Dean en Rebelde sin causa, justifica su presencia en la película porque uno de ellos ha trabajado durante el verano y ahorrado lo suficiente para comprar esta memorable chatarra rodante. Tampoco la rutina del fin de semana parece admitir grandes dispendios: para pagar sus hamburguesas y sus helados, los chicos han de juntar sus asignaciones semanales. Llama mucho la atención este “realismo” de fondo, que contribuye no poco a situar la trama intrascendente en un terreno muy próximo.

Y es que en esta película lo importante es siempre lo que sucede en segundo o tercer plano: la banda sonora de viejos clásicos de rock-and-roll que suena constantemente de fondo; las entrañables películas de serie B, como The Blob, que se proyectan en los autocines, la falta de perspectivas de los estudiantes (una de ellas sueña con ser peluquera, hasta que un estrambótico “ángel de la guarda”, interpretado por el relamido cantante melódico Frankie Avalon, se le aparece para convencerla de que termine sus estudios en el instituto)… Ni siquiera la muy pretenciosa Rebelde sin causa, que citábamos antes, presta atención a estos aspectos cruciales.

Nada de esto advertimos en su día, claro. Pero lo que sí tenía yo claro, hace treinta años, era que el personaje más atractivo era el de Stockard Channing (”Rizzo”), la golfilla que no tiene reparo en irse de juerga con los chicos y cree haberse quedado embarazada después de un arriesgado lance sin precauciones con el más indeseable de la pandilla. A ella corresponden las dos mejores canciones de la banda sonora: la irónica “Look at me, I’m Sandra Dee”, en la que se parodia a las heroínas rubias y virginales del cine americano de los años cincuenta, y “There are worse things I could do”, una hermosa balada nihilista que incide, a su manera, sobre el tópico horaciano del “carpe diem”.

En fin, que echamos un buen rato.

Texto: José Manuel Benítez Ariza.

Hay películas que uno ha visto diez veces y olvidado otras tantas. No porque sean malas (si lo fueran, no volvería uno a verlas), sino porque la materia de la que están hechas es como ciertos alimentos: satisfacen y se digieren bien, pero, al cabo de dos horas, ni siquiera recuerda uno haber comido ese día. En cambio, hay películas que uno vio una sola vez, de niño, hace, pongamos, treinta y cinco años, y se recuerdan con una precisión y una nitidez absolutas. Volver a verlas es como explorar un ignoto rincón de nuestra memoria y tomar conciencia de que lo que allí se guardaba, sin que lo supiéramos, estaba gobernando nuestra sensibilidad y proponiendo una escala, una vara de medir, con la que contrastar otras situaciones (y no sólo películas) que pudieran tener algo que ver con la película en cuestión. Es una experiencia vertiginosa, una de las pocas que establece una continuidad clara entre el niño que fuimos y el adulto que somos, entre la edad intuitiva y receptiva y la edad analítica.

Me pasó ayer al ver La guerra de los botones (La guerre des boutons, Yves Robert, 1962): descubría con asombro que buena parte de su metraje, de su luz, de sus escenas claves, habían permanecido en mi memoria a lo largo de las más de tres décadas que deben de haber pasado desde que la vi, y que su extraño tono agridulce, sus vetas de crueldad, su curiosa manera de indagar en el origen de ciertos códigos morales de uso cotidiano y constatar su vigencia, eran parte de mi manera de entender el mundo.

La película narra el enfrentamiento entre los niños de dos pueblos vecinos: el botín de cada batalla son los botones que se le han arrancado al “enemigo”. Pero lo importante de la película es cómo desgrana los conceptos de pertenencia (al grupo, a la familia, al pueblo, a la propia nación), cómo acota las distancias que nos separan y nos unen, cómo sondea el espacio, inasequible a los otros, de la soledad y el miedo. Es una película que hoy pasaría por “incorrecta”: en ella, los rudos campesinos de los pueblos en cuestión confortan a los niños con aguardiente, los insultos y palabrotas que circulan tienen referentes sexistas, los animales son objeto de crueldad. Pero, por encima de esa rudeza, poco grata a los gustos remilgados de hoy, se perfila una moral que también nos parece hoy infrecuente: los contendientes aceptan unas reglas, y la posibilidad de un uso indiscriminado de la violencia, latente en muchas de las situaciones de la película, queda inhibida por la mera existencia de un código moral. Un código basto, rudimentario, abusivo incluso (y explícitamente, si no antidemocrático, sí predemocrático), pero asumido por todos como único principio que presta sentido a las acciones del grupo, y sin el cual éste quedaría disuelto y sus componentes condenados al sinsentido de ser meros objetos en manos de la escuela, de padres insensibles, de un mundo absurdo. No lo es el de La guerra de los botones, por todo lo dicho. Pero, por contraste, sí que lo parece el nuestro.

Texto: José Manuel Benítez Ariza.

Vuelvo a ver El desencanto (1977), de Jaime Chávarri y constato, no sin cierta sorpresa, que la película no sólo no ha envejecido, sino que, despojada de ciertas asociaciones coyunturales, ha ganado en frescura y relevancia. Ya no es, en efecto, una metáfora de la Transición a la democracia, ni un juicio abierto a las generaciones que conocieron y toleraron la dictadura, sino una serena reflexión sobre las relaciones de familia, sobre la posible permeabilidad de valores y vivencias entre distintas generaciones y sobre el papel que en todo ello juegan las ambiciones personales, en este caso literarias, de algunos de los partícipes en el drama.

La película se sitúa en el año 74, cuando, a los doce años de la muerte del poeta Leopoldo Panero, el ayuntamiento de su pueblo natal, Astorga, inaugura un monumento a su memoria, en un acto al que asisten la viuda, Felicidad, y dos de los hijos de ambos, Michi y Juan Luis. En otras secuencias conoceremos al tercer hijo de la familia, Leopoldo María, distanciado, resentido y marcado por su paso por instituciones psiquiátricas y la cárcel. Los cuatro hablan, aparentemente sin ambages, de las relaciones de familia y de los recuerdos que tienen del padre muerto, casi unánimemente descrito como indiferente y autoritario, además de dotado de una especie de aura pública de prócer, o de poeta semioficial, que pesa como una losa sobre sus relaciones con el resto de la familia.

Pero más interesante aún que la relación con el padre muerto, es la que se establece entre los supervivientes; entre la madre, por un lado, y los hijos por otro, o entre éstos entre sí. Hay que decir que Felicidad Panero se gana de inmediato al espectador por su elegancia, incluso por su belleza madura, amén de por su discurso a medias irónico y nostálgico, contra el que resulta empequeñecido y casi inoperante el continuo recurso de sus hijos al reproche o al sarcasmo. Pero también acabamos adivinando en ella un fondo casi perverso de indiferencia, seguramente adoptado como recurso defensivo contra el marido demasiado absorbente y contra una realidad empequeñecida y sórdida, muy distinta de la que esta afiliada al Jockey Club conoció en su juventud, en tiempos de la República. Y adivinamos que este distanciamiento defensivo, aunque siempre cordial, de la madre pudo ser tan letal para los hijos como el atrabiliario autoritarismo del padre alcohólico y megalómano. En contraste con estos padres singulares e inalcanzables crecen los tres hijos: el frívolo Michi, el atildado Juan Luis, el descentrado Leopoldo María. El que estos dos últimos sean poetas, como el padre, no hace sino añadir un motivo más de rivalidad y recelo entre ellos. La película se resiente, quizá, de concederle, en este respecto, una mayor atención a Leopoldo María, entonces literariamente mejor considerado que su hermano; aunque curiosamente, es este último el único al que se le permite leer un extenso y lúcido poema, “Frente a la estatua del poeta Loepoldo Panero”. Esta consideración de uno y otro hermano en el mercado literario ha variado, y ahora es Juan Luis quien goza de un merecido prestigio, mientras que la obra del hermano está prácticamente olvidada.

Son éstos, quizá, los únicos aspectos que asignan esta película al género documental, lastrando su posible consideración como drama puro, interpretado por “actores” que son también sus protagonistas en la vida real. La melancólica fotografía en blanco y negro, de grano grueso, forzado, como si hubiéramos tenido que forzar los ojos para ver mejor en un interior en penumbra, añade una discreta nota esteticista y un matiz de atemporalidad a esta película que salió a la calle cargada de referencias al momento histórico. Ahora éstas son lo menos importante en ella, y eso dice algo también de nosotros, sus espectadores.

Texto: José Manuel Benítez Ariza.

Ver La vida de Leopoldo Panero vuelve al cine con el documental Los abanios de la muerte.

Una muchacha cabalga sola por un bosque y es asaltada por unos bandidos, que la violan y la matan. Los bandidos siguen su camino y llegan precisamente a la casa de los padres de la muchacha, donde, haciéndose pasar por jornaleros, son acogidos y se les ofrece trabajo. Pero el jefe de los bandidos intenta venderle a su anfitriona la hermosa camisa bordada que le arrebataron a su víctima, lo que despierta la sospecha de los dueños de la casa… Qué buen argumento para uno de esos westerns claustrofóbicos de Anthony Mann, al estilo de El hombre del Oeste, por ejemplo. Pero no es un western, no al menos declaradamente, sino una de las películas de ambiente medieval y asunto teológico de Ingmar Bergman: El manantial de la doncella. Y eso, naturalmente, cambia las expectativas. En el primer caso, al inevitable estallido violento hubiera seguido una renovada conciencia del vivir, a la que el recuerdo de una experiencia ingrata no aporta sino una especie de cansada lucidez. En el otro, que es el que tenemos entre manos, el desenlace apunta inevitablemente a una sublimación que se dirime en terrenos que escapan a las expectativas meramente humanas: el vengador incurre en nuevas culpas, su conciencia abrumada le lleva a hacer severos votos de penitencia, la naturaleza misma se une a esta atmósfera de desmesura, añadiéndole un milagro… Sin embargo, el verdadero milagro estriba en seguir viviendo, como sobriamente hubiera propuesto Mann, al que tanto hemos echado de menos en esta extemporánea deriva de nuestros ocios veraniegos.

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Aunque no menos intrigante es esta otra película de Neil Jordan, al que últimamente sigo con interés por su modo de considerar la atmósfera moral de unas décadas, las de los 7o y 80, a las que uno debe, si no la maduración de su sentido moral (casi no podría llamarse “moral” lo de uno si fuera un mero precipitado de ideas y actitudes procedentes de esa época), sí, digamos, un repertorio de acontecimientos vistos lo suficientemente de cerca como para que su consideración retrospectiva tenga alguna pertinencia personal… Quiero decir que, si uno, por ejemplo, tiene clara la ilegitimidad de cualquier clase de violencia política, es porque su adolescencia y primera juventud coincidió con un tiempo en el que sobre la víctima de un crimen político siempre pesaba la sospecha de que “algo habría hecho”, y desde el momento en que uno alcanza la conciencia de que ese razonamiento no sólo es injusto, sino vil, ya no le vale ninguna atenuante, ni ninguna clase de connivencia con quienes se complacen en esgrimirlas, ya sea en nombre de la justicia social, de la emancipación de un territorio, o de la revolución.

Y a un poco de todo esto parece apuntar Desayuno en Plutón, la película de Neil Jordan a la que aludía al principio: una especie de farsa sobre el terrorismo irlandés de los años setenta y su inanidad, en una época de inanidades. Lo malo es que Jordan no acierta a enunciar con claridad lo que parece tener en mente; y su protagonista, un insulso travestido, no representa adecuadamente a quienes lograron sobrevivir a esa época más atentos a su emancipación personal que a la sangrientas cuestiones colectivas entonces planteadas. Porque lo que consigue Jordan, en esta farsa, es todo lo contrario: presentar la violencia política como una moda más, a la altura de la psicodelia, la música disco y los zapatos de plataforma. Y alguna diferencia habrá entre lo uno y lo otro, digo yo.

Texto: José Manuel Benítez Ariza.